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PORTRAITS (Franz Thalmair)

In Rainer Gamsjägers Serie Portraits fallen das sich selbst generierende und das sich selbst reflektierende Bild in eins. Eine vom Künstler programmierte Software ordnet die Bildpunkte digitalisierter Fotoporträts neu. Ausgangspunkt hierfür ist eine vertikale Zeile, die exakt einen Punkt breit ist und der Höhe des jeweiligen Bildformats entspricht. Rechenschritt für Rechenschritt dekonstruiert Gamsjäger das digitale Bild, wenn er die Pixel von seinem Computerprogramm innerhalb der Bildzeilen re-arrangieren lässt und auf diese Weise einen abstrakten Bildinhalt zum Vorschein bringt. Der mimetische Bezug zum ursprünglich abgebildeten Subjekt – der Inhalt des fotografischen Porträts – geht dabei gänzlich verloren, denn die Abstraktion hat nur sich selbst – die Quasi-Materialität des digitalen Bildes in Form neu gesetzter Bildpunkte – zum Gegenstand.

Wie einen Schleier legt Rainer Gamsjäger das derart entstandene abstrakte Bild über seinen figurativen Ursprung und konfrontiert die beiden Inhalte im Schwarz und Cyan des Duplexdrucks miteinander. Die Auswahl der digitalisierten Porträts fiel auf Schauspielerinnen wie etwa Audrey Hepburn und andere Stars und Starlets aus dem „Golden Age“ des Hollywood-Kinos. Gamsjäger referiert damit nicht nur auf seine eigenen künstlerischen Wurzeln im Bewegtbild. Er entscheidet sich auch für ikonische Abbildungen von Ikonen der Populärkultur, um sein eigenes Bildmaterial an jenen historischen Momenten festzumachen, die konstitutiv für unser heute gängiges Bildverständnis sind und die dem Künstler erlauben, eine selbstreflexive Schleife in seine Arbeit einzuziehen. In letzter Konsequenz handelt es sich bei Portraits nämlich nicht nur um Darstellungen von Audrey Hepburn oder sonstigen Protagonistinnen und Protagonisten eines längst vergangenen Kinos, sondern immer auch um Porträts von Bildern – um Metabilder, die nicht nur aus sich selbst heraus entstehen, sondern stets auch über sich selbst nachdenken. (Franz Thalmair)

PORTRAITS (Franz Thalmair)

In Rainer Gamsjäger’s series Portraits, the self-generating and the self-reflective image fall into one. A software programmed by the artist re-arranges the pixels of digitized photo-portraits. The starting point for this is a vertical line which is exactly one pixel wide and corresponds to the height of the respective picture format. Computation step for computation step, Gamsjäger deconstructs the digital image by re-arranging the pixels within the image lines, thus revealing an abstract image content. The mimetic relation to the originally pictured subject – the content of the photographic portrait – is thereby completely lost, since abstraction has only its own object – the quasi-materiality of the digital image in the form of newly placed image points.

Like a veil, Rainer Gamsjäger puts the resulting abstract image over the origin and confronts the two contents in the black and cyan of the duplex print. The selection of the digitized portraits fell on actresses like Audrey Hepburn and other stars and starlets from the “Golden Age” of Hollywood cinema. Gamsjäger not only refers to his own artistic roots in the moving picture. He also decides for iconic illustrations of icons of popular culture in order to establish his own pictorial material at those historical moments which are constitutive of our current understanding of the image and which allow the artist to draw a self-reflective loop into his work. Ultimately, portraits are not only about Audrey Hepburn or other protagonists of a long past cinema, but also about portraits of images – meta-images, which are not only created by themselves, but always also think about themself. (Franz Thalmair)


ARRAYS (Marlene Haderer)

Pictures taken by lonely, remote space telescopes, robotic eyes in the dark silence of the universe. These automated observers dutifully send their observations about the nature of the cosmos home regularly, over millions and billions of kilometers, just to give us every day again material for the endless discussion about where we come from, what we are and whether we are alone. These pictures are the starting material for the photographic work of Rainer Gamsjäger entitled “ARRAYS”.

God created the world in 7 days. On the 4th day, God said: “In the sky lights should illuminate. God made two great lights: the sun for the day and the moon at night. Then he made many little lights: the stars. God was pleased with the sun, moon and stars. And God saw that it was good. So the fourth day came to an end. “

But one could have done it differently. Rainer Gamsjäger makes an alternative proposal here and in obedient fine work re-sorted this matter. Galaxies, star clusters, Milky Ways and cosmic fogs to be restructured on a pixel basis, each star is neatly and carefully disassembled and at the end the universe is built up and interpreted totally new. The universe threaded on a string of pearls, finally order, finally peace in the star structure.

And so the beauty and incredibility of the fact that the universe came from nothing – from the sudden explosion of an immensely dense point with zero volume – comes to its adequate and orderly aesthetic expression. (Marlene Haderer)


CLUSTER (Siegfried A. Fruhauf / sixpackfilm)

Steigt Rauch in die Luft, ist das weithin sichtbar. Ein Ereignis schreibt sich für kurze Zeit in den Himmel. Besonders den nordamerikanischen Ureinwohnern wird zugeschrieben, diese Tatsache genutzt zu haben, um Informationen in Form von Rauchzeichen zu übermitteln.

Für CLUSTER erzeugte Rainer Gamsjäger eine zehn Meter hohe Rauchsäule und zeichnete sie auf Video auf. Sie bildet das Ausgangsmaterial für seine Auseinandersetzung mit digitalen Informationen. Neben der Apparatur zur Übertragung von Information, ist es entscheidend, sie kodieren und wieder entschlüsseln zu können. Im Fall von Rauchzeichen besteht Information aus Abfolgen von Rauch und Nichtrauch; in der digitalen Welt aus Abfolgen von Strom und Nichtstrom, Null und Eins. Die Manipulation, die in CLUSTER am aus Nullen und Einsen bestehenden Videobild vorgenommen wird, ist eine kontrollierte Umreihung der aufgezeichneten Datenabfolgen. Die dabei entstehende Verfremdung beruht nicht auf Störung eines digitalen Bildflusses, sondern es findet eine andere als die vorhergesehene Strukturierung der darin enthaltenen Informationen statt. Das bewirkt eine irritierende Abweichung von der gewohnten Erscheinung des aufsteigenden Rauchs. Eine neue Ordnung wird in die Reproduktion eines Ereignisses eingeschrieben. Die Konventionen dessen, wie uns die Welt alltäglich erscheint, geraten ins Wanken.

CLUSTER führt vor, dass nichts einer eindeutigen Interpretation unterzogen werden kann, dass es eine Frage der Apparatur bzw. der Betrachtung ist, wie man mit Informationen umgeht. Es muss möglich sein, in der Interpretation neue Felder zu entdecken. Dieser Anspruch an die Kunst, findet in CLUSTER einen gelungenen Ausdruck. (Siegfried A. Fruhauf)

CLUSTER (Siegfried A. Fruhauf / sixpackfilm)

When smoke rises into the air, it’s visible from a great distance. An event inscribes itself into the sky for a brief time. Indigenous North Americans in particular are said to have made practical use of this, sending information with the aid of smoke signals.

When making CLUSTER Rainer Gamsjäger created a ten-meter column of smoke and filmed it on videotape. This served as the raw material for his examination of digital information. In addition to the apparatus used to transfer information, being able to encode and then decode it is essential. In the case of smoke signals, information is in the form of sequences of smoke and non-smoke; in the digital world sequences of electricity and non-electricity, zero and one, are involved. The manipulation of the video image comprised of zeros and ones in CLUSTER represents a controlled rearrangement of the data sequences that have been filmed. The resulting distortion does not stem from interference with a flow of digital images; the information they contain is not structured as planned. This causes a confusing deviation from the accustomed appearance of rising smoke. A new order is inscribed into the reproduction of an event. Conventions concerning how the everyday world appears to us have lost their stable foundation.

CLUSTER demonstrates how nothing can be interpreted equivocally, that the way we deal with information is a question of apparatus or point of view. Finding new fields in the interpretation must be possible. This expectation of art is expressed successfully in CLUSTER. (Siegfried A. Fruhauf)


Katalogbeitrag “Crossing Europe Filmfestival 2010″ OK Artist in Residence (Genoveva Rückert)

Rainer Gamsjäger arbeitet eigentlich im alten Genre des Landschaftsbildes, auch wenn Naturaufnahmen nur das Ausgangsmaterial für seine computergenerierten Arbeiten bilden. Es geht ihm um eine strukturelle Auseinandersetzung mit dem Medium Video: Ausgehend von der Vorstellung eines digitalen Raums, den das Video bildet (Höhe x mal Breite y und ein zeitlicher Ablauf t), wird die lineare Abfolge mittels selbst programmierter Software neu strukturiert. Das Eingreifen in die digitale Struktur erzeugt irritierende Verfremdungen mit magisch soghafter Wirkung.

Als Artist in Residence (in Kooperation mit dem Crossing Europe Filmfestival Linz) hat Gamsjäger für die TRIENNALE LINZ seine neue Arbeit CLUSTER entwickelt. Sie bildet den Abschluss seiner Werkserie mit Naturphänomenen. CLUSTER zeigt erstmals ein inszeniertes Phänomen und die Kamera ist wie bei der Arbeit »STATE OF FLUX« über dynamisch-chaotische Systeme fixiert. Der Titel (engl. Traube, Schwarm, Haufen) beschreibt in der Physik ein System im Übergangsbereich zwischen Einzelatomen oder -molekülen und einem physikalischen Körper. Er ist ebenso ein digitaler Link und bezieht sich auf die Darstellung von Rechnerclustern und damit von Datenvolumen. Das monumentale Panorama einer Sechs-Kanal-Videoinstallation von weißem Rauch auf schwarzem Grund ist aber auch eine vollkommen abstrakte, ahnungsvoll in Schwebe gehaltene Andeutung. (Genoveva Rückert)

Catalogtext from the “Crossing Europe Filmfestival 2010″ OK Artist in Residence (Genoveva Rückert)

Rainer Gamsjäger works, reductively speaking, in the old genre of landscape painting, even if nature photography supplies him with no more than the raw material for his computer-generated works. What he is aiming for is a structural analysis of video as a medium: proceeding from the notion of digital space that video is based on, with the format of height times width plus a temporal sequence t, Gamsjäger intervenes in the video’s linearity using self-programmed software. This intervention in the digital structure creates irritatingly alienating effects that mesmerise the viewer.

As Artist in Residence (in cooperation with Crossing Europe Film Festival) Gamsjäger has developed a new work, CLUSTER, for TRIENNALE LINZ . It forms the epilogue of a series of works dealing with phenomena of nature. CLUSTER is a première in that it deals with a staged phenomenon and, as in »State of Flux«, which also focuses on dynamic-chaotic systems, the camera remains fixed. In physics, the term »cluster« describes, among other things, a system of individual atoms and/or molecules on the cusp of a physical body. A computer cluster is a group of linked computers, which is vastly superior to single computers in terms of the data volume it can handle. The monumental panorama of a six-channel video installation of white smoke in front of a black background does not venture beyond a totally abstract, mysteriously pregnant pattern of allusions. (Genoveva Rückert)


Ausschnitt aus dem Katalogbeitrag “equation with n unknowns” von David Komary zur gleichnamigen Ausstellung mit Stefan Lux und Rainer Gamsjäger, Galerie Stadtpark, Krems, 2009
EQUATION WITH N UNKNOWNS

Das ontologische Verhältnis von Bild, Medium und Wirklichkeit bildet den thematischen Kontext der Ausstellung equation with n unknowns. Rainer Gamsjäger und Stefan Lux untersuchen videographisch Interferenzen von visueller Wahrnehmung und medialer Codierung. Sie arbeiten, wenn auch in sehr unterschiedlicher Weise, mit Latenzen und Paradoxien einer laufbildbasierten Ästhetik, evozieren visuelle Unbestimmtheitsstellen, um auf mediale Standards, deren Konventionalisierung und ihren Auswirkungen auf unsere Projektion, unsere Konstruktion von Wirklichkeit, zu verweisen. Das Medium fungiert dabei längst nicht mehr als Neutrales, als Mittel der Repräsentation, das Wirklichkeit unmittelbar wiedergibt, sondern wirkt bedeutungskonstitutiv im Sinne eines Wahrnehmung, Bewusstsein und Realität verschränkenden Dispositivs. Vor diesem medienontologischen Hintergrund werden die unterschiedlichen Praktiken von Lux und Gamsjäger als spezifische Versuche einer Befragung jener komplexen, rekursiven Zusammenhänge lesbar: von wahrnehmendem Subjekt, medialer Codierung und einem fragwürdigen Außen.

Die Wahrnehmung natürlicher oder besser: vermeintlich natürlicher Phänomene bildet – wie bereits in der Ausstellung asynchronous circuits 1 – einen wesentlichen ikonischen sowie inhaltlichen Bezugspunkt. Natur bzw. Natürliches fungiert hier als Chriffre für Unmittelbarkeit, Authentizität, für ein von der Wahrnehmung unabhängiges Äußeres, ein Reales. Während Gamsjäger auf das Dispositiv des Landschaftsbildes und damit auf ein (ehemals) Naturschönes rekurriert, stützt sich Lux auf eine Bildregie, die suggeriert, natürliche Bewegungsabläufe und -zusammenhänge verobjektivieren und damit epistemisch fassbar zu machen.

Rainer Gamsjägers Video Trifter 1 scheint auf den ersten Blick einfach strukturiert. Die Kamera fährt langsam und gleichförmig einen Waldrand entlang, man sieht ins Innere des Waldes, scheint also Vertrautes, gar Idyllisches zu sehen. Jedoch verhalten sich Vorder- und Hintergrund im zeitlichen Verlauf nicht in erwarteter Weise, sondern geradezu paradox zueinander. Verzerrungen und Verschiebungen zwischen unterschiedlichen räumlichen Tiefenschichten bestimmen das Geschehen. Sie scheinen von nonkausalen Wirkungs-zusammenhängen bedingt, die nach einer sich nicht erschließenden Logik das Visuelle überformen. Die optischen Gesetzmäßigkeiten, auf denen Natur- bzw. Wirklichkeits-repräsentation mittels Video gemeinhin basiert, sind innerhalb dieses Bildsystems ausgehebelt. Die gewohnte Darstellung von Raum und Zeit erweist sich als auf Konventionen basierendes Wahrnehmungsraster, das längst schon dem Sehen vorgeschaltet ist. Nicht das Dargestellte im Video, sondern das die Sichtbarkeiten regulierende Dispositiv wird auf diese Weise zum Thema.

Das eingangs so stimmig wirkende Erscheinungsbild des Waldes folgt realiter nicht der Natur, sondern einer gezielten, programmierten Dekomposition des Bildkontinuums: Gamsjäger zerlegt das digitale Bild in kleinste Bestandteile, in Pixelzeilen, und sortiert diese mit einem eigens geschriebenem Programm neu. Die Einzelbilder werden hierfür zu einem imaginären Bildkubus angeordnet. Der Künstler vermag auf diese Weise die laufbildbasierte Akkumulation des Zeitlichen aufzuheben und die Zeitlichkeit in eine räumliche Dimension zu übersetzen. Die Sukzession der Ereignisse wird in die Simultanität diskreter Zeitlichkeiten der einzelnen Frames transferiert. Somit wird weniger eine Fahrt entlang eines Waldstücks sichtbar als vielmehr die von Gamsjäger programmierte, virtuelle Fahrt durch das imaginär gestaffelte Schichtenbild hindurch.

Das Videobild wird dadurch einer doppelten Dekomposition unterzogen: Einerseits des Räumlichen, der zentralperspektivischen Darstellung und der damit einhergehenden Tiefenschichtung, andererseits der Zeitlichkeit des Bewegungsbildes: Der Künstler setzt jene Logik, die das Videobild kausal mit dem gefilmten Geschehen zu verknüpfen scheint, außer Kraft zugunsten eines Zeitbildes,2 das sich hier, nach impliziten, programmbasierten Routinen, in der Zeit prozessual fortschreibt. Das Motiv ist in dieser chronoästhetischen Perspektive weniger der Wald, sondern der Stream selbst, die Dauer des videographischen Ereignisstroms.

Das Naturschöne wird auf diese Weise zum Rohmaterial. Der Wald fungiert lediglich als Chiffre für Natur, steht für die Vorstellung einer Entität, die sich autopoietisch reproduziert.3 Mit dieser Idee geht die der Authentizität der Erfahrung sowie die Vorstellung der Unverstelltheit des Blickes einher: Die Abbildung eines derartigen Waldes ließe noch auf ein intaktes, stabiles Repräsentationsverhältnis von Bild und Wirklichkeit hoffen. Gamsjägers Video zeigt eine mediale Erscheinung unbestimmbaren Ursprungs, ein Signifikant ohne Signifikat. Dieser Wald ist ein Visuelles, das mit Sichtbarkeit im Sinne von optischer Repräsentation nichts mehr zu tun hat.4 Hier geht es nicht mehr um Widerspiegelung einer Wirklichkeit, es geht „um Effekte (einer Karte ohne reales Reich): Effekte der Schrift der Maschine, die über diese Effekte unser Begehren affiziert“ 5. Der Wald in Trifter 1 spiegelt in diesem Sinn nicht Natur, sondern den hermetischen Raum seiner eigenen Medialisierung wider. Beide, Wald wie auch die programmierte Mediosphäre Gamsjägers, sind uneinsehbar, unzugänglich und somit unheimlich. Diese Analogie von Wald – als Figuration eines systemisch geschlossenen, „natürlichen“ Raumes – und medialem Datenraum lässt weder Wald noch Medium, sondern vielmehr ein abstrakt Unheimliches, das an den romantischen Topos des Erhabenen erinnert, als ideengeschichtliche Folie der akzidentiellen und dezentrierten Bildräumlichkeit in Trifter 1 erscheinen.

Wie bei Gamsjäger, so werden auch bei Stefan Lux nicht die Gegenstände der Beobachtung, sondern Bildregie und mediale Codierung selbst zum Gegenstand des ästhetischen Experiments. Der Künstler inszeniert seine Videos in der Art visueller Versuchsanordnungen, er schafft Beobachtungsdispositive, die wesentlich epistemologisch intendiert scheinen: Die Bildregie zielt, so könnte man meinen, auf möglichst unverfälschte Aufzeichnung der Abläufe „vor“ der Kamera. Diese Art der visuellen Aufzeichnung rekurriert auf einen kausalen, geradezu indexikalischen Zusammenhang von Wirklichkeit und Abbild. Doch die vermeintlich objektiv dokumentierten Abläufe münden bei Lux in abbildtheoretische Paradoxien. Unterschiedliche Bildlagen scheinen wie selbstverständlich den realen Abläufen an der Wand gleichgestellt. Wenn bisher, in „geordneten“ abbildlogischen Verhältnissen, das Bild der Wirklichkeit folgte, so scheint es hier weder dem Gegenstand zu folgen noch umgekehrt. Vor dem Hintergrund dieser medienontologischen Verschaltetheit evoziert Lux ein Szenario von Abläufen und Zusammenhängen fragwürdiger Kausalität. Das hermetische Wahrnehmungsfeld des Bildgevierts bildet dabei weniger den Beobachtungsrahmen der Ursache-Wirkung-Paradoxien, als dass es diese selbst hervorzubringen scheint. Es entsteht geradezu der Eindruck, als würde das Bild vom Bild lernen und als würden die visuellen Erscheinungen aus dieser invertierten Mimesis resultieren.

Im Video Display entwickelt Lux ein komplexes, beinahe surreal anmutendes, performatives Zusammenspiel von bewegten, an einer Wand applizierten Gegenständen, Wand-projektionsbildern und Schattenprojektionen. Sämtliche „Akteure“ scheinen miteinander in Beziehung zu stehen: Eine schwingende Muschel etwa bewegt einen Schatten des linken Bildrandes und ein in einer kleinen Bildprojektion schwingendes Pendel scheint ein Resonanzverhältnis zur repetitiven Bewegung der Muschel zu unterhalten. Ein stabähnlicher Gegenstand wiederum versucht, eines bewegten Schattenpunktes habhaft zu werden, hinkt dessen Schwingungsvorgängen aber stets aufgrund einer gewissen Trägheit hinterher.

Dergleichen Zusammenhänge scheinen subtil, doch mannigfaltig vorhanden. Das Bildgeviert zeigt eine Zone semantischer und zugleich ästhetischer Unbestimmtheit und Unübersichtlichkeit. Das Bild gibt hier jedoch nicht einfach etwas zu sehen, sondern setzt eine Suchbewegung in Gang. Dieses explorative Moment richtet sich nicht bloß auf die „handelnden“ Gegenstände, sondern auch auf deren Synthese mit den unterschiedlichen Projektionsbildern und deren Zeitlichkeit. Die oftmals asynchronen Wirkungszusammenhänge scheinen dabei alles andere als kontingent oder beliebig, sondern wirken geradezu, als ob ihnen eine zwingende, beinahe maschinische, wenn auch nonlineare Logik zugrunde läge.

Auch im Video Bild arbeitet Lux mit der Reziprozität und der Invertierung des Verhältnisses von Bild und Bildgegenstand. „Reale“ und imaginäre Lagen scheinen hier geradezu rekursiv aufeinander bezogen und voneinander abhängig. Wie auch in Display zeigt Lux nicht Gegenstände und Abläufe, sondern führt mediale Codierungen und Darstellungsweisen von Wirklichkeit vor, die einander kopieren, spiegeln, sich multiplizieren. Die Synthese unterschiedlicher ontologischer Bereiche und Virtualitätsniveaus erzeugt eine nahezu halluzinatorische Wirkung: Eine amorphe Gestalt in Form eines blauen Flecks bewegt sich über die Dauer des Films aleatorisch vor sich hin. Die blaue Gestalt, deren Bewegungen beinahe wesenhaft wirken, realiter die gefilmte Spiegelung einer blauen Blüte im Wasser, ist bildlich mehrfach codiert und somit jeglicher Realität entrückt. Diese fragwürdige Figur wird von einem gezeichneten Liniengeflecht umgeben, das als „Handlungsanweisung“ zu fungieren scheint. Grotesk anmutende Gegenstände – etwa mit Stecknadeln fixierte Brotstücke – markieren die Endpunkte bzw. Maxima der Bewegungen der blauen Form. Die Figur passt sich kontinuierlich, wieder und wieder – dem Prinzip der Mimikry nicht unähnlich – dieser ihrer Umgebung an. Als würde das performative Bildelement mit der Kartographie seiner noch zu vollziehenden Bewegungen korrespondieren. Oder als brächte das Bildphänomen reale Spuren hervor, denen es dann wieder zu folgen versucht. Eine Form der Chronologie, eine Form zeitlicher Kausalität, lässt sich hier längst nicht mehr ausmachen. Die ineinander verschlungenen Prozesse und Abläufe führen trotz der Reduziertheit der piktoralen Inszenierung zu einer Form von Unübersichtlichkeit, zu einer Polychronie simultan ablaufender Prozesse, die den Betrachter unablässig überfordert und ihm verunmöglicht, das Gesehene als Einheit zu fassen und zu verdinglichen.

Lux und Gamsjäger entwickeln hermetische Dispositive, sie legen bestimmte Determinanten der Visualisierung fest, um Beobachtungen am Medium selbst und dessen Auswirkungen auf die Darstellung von Räumlichkeit und Zeitlichkeit machen zu können. Beide schaffen in diesem Sinn visuelle Versuchsanordnungen, nicht um Wirklichkeit, sondern um deren Codierungen und deren ontologische Enthierarchisierung beobachtbar zu machen. Die Künstler setzen dabei jenseits eines naiven Realismus an, der „Realität“ als vom Betrachter Unabhängiges denkt, als ein jenseits der Wahrnehmungen bestehendes Metaphysisch-Reales, das mittels eines Mediums wie der Kamera abbildbar wäre. In dieser Lesart sind die Arbeiten Dekonstruktionen authentischen Sehens. Es ist ihnen nicht darum zu tun, in einem trivialplatonischen Sinn jegliche visuelle Erscheinung als einer Scheinwelt zugehörig zu entlarven, sondern darum, ein Sehen zu ermöglichen, das weder den Objekten noch den Bildern zugewandt ist, sondern das deren rekursiven und reziproken Beziehungen nachgeht.

Die filmischen Bilder verweisen in dieser medienreflexiven Lesart nicht auf Gegenstände, sondern auf die Bildregie und in letzter Instanz auf das jeweilige Mediensystem im Sinne eines Mediendispositivs, das nicht allein Sichtbarkeiten reguliert und hervorbringt, sondern das steuert, ob und welche Bildelemente für den Betrachter bedeutend sind oder werden. Die Tableaus der symbolischen Ordnung, auf denen das Reale angeordnet und zur Erscheinung gebracht wird, werden der Untersuchung unterzogen.6 In diesem Sinn zielen die visuellen Anordnungen von Gamsjäger und Lux auf Latenzen und Unbestimmtheiten der Wahrnehmung, sie schaffen ästhetische Dispositive, um „die exzentrische Erfahrung des Heterogenen wahrzunehmen, ohne sie in konstanz-sichernden Mustern zu fixieren, anders gesagt: um Komplexität zu erfahren, ohne sie in Redundanzen, Nicht-Bestimmtheit aufzulösen“ 7.

David Komary

1 Siehe den gleichnamigen Katalog zur Ausstellung asynchronous circuits mit Judith Fegerl und Barnaby Hosking, Galerie Stadtpark, Krems, 2008.
2 Vgl. die Unterscheidung von Bewegungsbild und Zeitbild in: Gilles Deleuze, Das Bewegungsbild, Kino 1, sowie ders., Das Zeitbild, Kino 2, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1997.
3 Gernot Böhme, Die Natur im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit, Kunstforum Bd. 114, 1991, S. 85ff.
Vgl. auch: Gernot Böhme, Natürlich Natur, Über Natur im Zeitalter ihrer technischen Reproduzierbarkeit, Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1992.
4 Vgl. Michael Wetzel, Das Bild und das Visuelle, in: Barbara Naumann, Edgar Pankow (Hg.), Bilder-Denken, München: Fink 2004, S. 174f.
5 Reinhard Braun, Vom Gegenstand zur Information, Der Künstler als Servomechanismus, in: Thomas Feuerstein, System-Daten- Welt-Architektur, Wien: Triton 1995.
6 Ebd.
7 Hans Ulrich Reck, Flügelschlag der Sehnsucht, Ein Versuch über das Ephemere und das Denken, in: Heute ist Morgen, Über die Zukunft von Erfahrung und Konstruktion, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz 2000, S. 175.


TRIFTER (Thomas Korschil / sixpackfilm)

Eine langsame Fahrt entlang eines Waldes, der an einer kleinen Geländestufe im Bildvordergrund abbricht. Über geschnittenen und umgefallenen Stämmen, totem Ast- und Wurzelwerk, aufgewühltem Erdreich und trockenen Gräsern recken sich schlanke Nadelbäume empor und defilieren, den Raum bis in eine undurchdringliche Tiefe hinein strukturierend, aneinander vorbei. Der scheinbare Naturalismus hält nicht lange vor. Etwas stimmt nicht an diesem Bild, an dieser Bewegung. Im Hintergrund beginnen sich Stämme in die Horizontale zu dehnen. Wurde hier digital nachgebessert? Der Idylle künstlich Effekt verpasst? Keineswegs.

Vielmehr stellt sich das Bild in seiner Gesamtheit als künstliches heraus, dessen Realismus als Resultat aufwändiger Rekonstruktion. Mit einem selbst geschriebenen Programm hat Rainer Gamsjäger die (vertikalen) Bildzeilen seiner Aufnahmen neu sortiert und so den Zeitverlauf in den Raum des Einzelbildes verlegt. Dieses ist nun aus kleinsten (einen Pixel breiten) Schnipseln hunderter, ursprünglich aufeinander folgender Bilder zusammengesetzt. Das ergibt keine phantastischen oder abstrakten Gebilde, sondern die spezielle Versuchsanordnung zielt – paradoxerweise – auf eine Simulation des Ausgangsmaterials: Wir sehen eine langsame Fahrt entlang eines Waldes. Doch Gamsjägers hybride Bilder sind hinterhältig. Vorder- und Hintergrund verhalten sich „verkehrt” zur Erfahrung. Nahes wird komprimiert, Fernes gedehnt, und vor allem wird eine unmögliche Bewegung generiert: Ein Auseinanderdriften in entgegen gesetzte Richtungen, das aus der lateralen mitunter eine Drehbewegung macht.
Zumindest letztere ist das Produkt konditionierter Wahrnehmung, der Versuch, das logisch Unmögliche ins realistische Schema zurückzuholen. TRIFTER 1 zerrt an den Synapsen. Eine Einübung ins Digitale. (Thomas Korschil)

TRIFTER (Thomas Korschil / sixpackfilm)

A slow pan along a forest that breaks off at a small terrace in the foreground of the picture: Slender conifers stretch upwards over cut and fallen trunks, dead branches and roots, churned soil and dry grass, and parade past one another, structuring the space to impenetrable depths.
The apparent naturalism does not hold up for long. Something is not quite right with this picture, this movement. In the background the trunks begin to stretch out horizontally. Has the image been digitally altered? Have artificial effects been applied to the idyllic scene? Not at all. Instead, the image as a whole turns out to be artificial, its realism the result of elaborate reconstruction.

With a program that he wrote himself, Rainer Gamsjäger re-sorted the (vertical) picture lines of his shots and thus transferred the passing of time into the space of a single image, which is now compiled from the smallest (one pixel wide) snippets of hundreds of originally successive images. The result is not fantastical or abstract constructions; instead, the aim of this special experimental arrangement is – paradoxically – a simulation of the original material. We see a slow pan along a forest. But Gamsjäger’s hybrid images are devious. Foreground and background behave “backwards” in terms of what we know from experience. That which is close is compressed, that which is at a distance stretched, and, most of all, an impossible movement is generated: a drifting apart in opposite directions that turns a lateral movement into motion. The latter, at least, is the product of conditioned perception, the attempt to draw something that is logically impossible into the realistic scheme of things. TRIFTER 1 strains at the synapses. Training for the digital. (Thomas Korschil)

Translation: Lisa Rosenblatt

TRIFTER (Thomas Korschil / sixpackfilm)

Un lent travelling le long d’une forêt, laquelle chute en atteignant un léger creux de terrain au premier plan. Au-dessus de troncs abattus ou renversés, d’un fouillis de racines et de branches mortes, d’un sol défoncé et d’herbes sèches, s’élèvent des conifères élancés qui défilent en strates superposées, structurant l’espace jusqu’à d’impénétrables profondeurs.
Cette apparence de naturalisme ne dure pas longtemps. Quelque chose cloche dans cette image, dans ce mouvement. À l’arrmère plan, des troncs se mettent à s’étirer horizontalement. Y a-t-il eu retouche numérique ? Applicatmon sur cet éden d’un effet artificiel ? Nullement. C’est plutôt l’image dans sa globalité qui se révèle artificielle, son réalisme s’avérant comme le résultat d’un reconstruction complexe.

Avec un logiciel qu’il a lui-même programmé, Rainer Gamsjäger a modifié l’ordre des lignes (verticales) de l’image dans ses prises de vues, transférant la chronologie à l’espace du photogramme. Celui-ci se compowe de fragments infinitésimaux (un pixel de large) de centaines d’images qui, à l’origine, formaient une suite logique. Il n’en résulte non une composition fantastique ou abstraite, mais une construction expérimentale singulière qui, paradoxalement, vise à simuler le matériau de départ : nous voyons un lent travelling le long d’une forêt. Mais les images hybrides de Gamsjäger sont insidieuses. Avant-plan et arrière plan se comportent à l’inverse de l’expérience commune. Les éléments rapprochés sont comprimés, le lointain étiré, et surtout il se produit un mouvement impossible : une dérive dans des directions opposées qui, vu latéralement, génère parfois une rotation. Celle-ci toutefois est le fruit d’une perception conditionnée, la tentative de faire rentrer l’impossibilité logique dans un schéma réaliste. TRIFTER 1 tourmente nos synapses. Un entraînement à la pensée numérique. (Thomas Korschil)

Traduction: Françoise Guiguet


STATE OF FLUX (Reinhard Braun / sixpackfilm)

“Kunst ist nicht die Reflexion der Realität, sie ist die Realität dieser Reflexion”, schreibt Jean-Luc Godard 1967. Knapp 30 Jahre später kennzeichnet Jacques Rancière das “äthetische Regime” der Künste gleichermaßen dadurch, dass es auf die Seinsweise der Objekte der Kunst selbst verweist, dass es die Rahmenbedingungen zerstört habe, innerhalb derer Ähnlichkeit und Mimesis funktionieren, dass es direkte Präsenz anstelle der rationalen Verkettung von Gegenstand und Bild setzt. Die Naturstudien in State of Flux, wie sie Rainer Gamsjäger selbst bezeichnet, etablieren sich an dieser Schnittstelle einer Auflösung der Verkettung von Realität und Objekten der Kunst. Digital erzeugte visuelle Layer erscheinen den Aufnahmen von Wasserstrudeln an Staustufen eingearbeitet, eine artifizielle Reflexion dem “natürlichen” chaotischen System des Wassers überblendet. State of Flux erscheint als hybrider visueller Strom, der die Unterscheidung von Realität und Bild aufhebt. Ähnlich wie in seiner Trifter-Serie belässt uns State of Flux allerdings im Unklaren darüber, in welchem Verhältnis die Digitalität und die Realität der Arbeit stehen, bleibt die “Seinsweise” des Bildes unsicher: Aneignung, Simulation, Verfremdung, Überlagerung, Rekonstruktion? In einer Zeit, in der der Zusammenhang der Bilder mit den Dingen insgesamt fragwürdig geworden ist und diese eine “permanente Ungewissheit” über ihren Status auslösen (Hito Steyerl), insistiert Rainer Gamsjäger somit auf einem spezifischen ästhetischen Regime des Visuellen als Realität einer Reflexion über die Beziehungen zwischen Dingen, Zeichen, Zeit, Bewegung, die dieses Visuelle selbst herstellt. Die Frage ist also vielleicht gar nicht, ob es sich um Simulation oder Verfremdung von Realität handelt, welcher Anteil der Natur überhaupt noch zukommt, sondern inwiefern State of Flux auf nichts anderes verweist als auf die eigene Performanz dieser Realität der Reflexion. Reinhard Braun

STATE OF FLUX (Reinhard Braun / sixpackfilm)

“Art is not a reflection of reality, it’s the reality of this reflection,” wrote Jean-Luc Godard in 1967. Some 30 years later Jacques Rancière characterized the arts’ “aesthetic regime” as referring to art objects’ manner of being, having destroyed the general conditions in which similarity and mimesis operate, and replacing the rational chain of object and image with direct presence. The nature studies in State of Flux, as Rainer Gamsjaeger himself calls them, establish themselves at this interface where the link between reality and objects of art disintegrates. Digitally generated visual layers seem to have been inserted into footage of swirling water at barrages, an artificial reflection superimposed over water’s “natural” chaotic system. State of Flux resembles a hybrid visual stream that removes the distinction between reality and image. Similarly to Gamsjaeger’s Trifter series, State of Flux never clearly reveals the ratio of reality and digitally generated elements in the work, and the images’ “manner of being” remains uncertain: appropriation, simulation, alienation, superimposition, reconstruction? In an age in which the relationship between images and concrete objects has become questionable on the whole, and this situation creates “glasting uncertainty” concerning their status (Hito Steyerl), Rainer Gamsjaeger emphatically asserts a specifically aesthetic regime of the visual as the reality of a reflection on the relationships between things, symbols, time and movement which itself creates this visual. The question is perhaps not so much whether simulation or alteration of reality is involved, or the amount of nature, but the extent to which State of Flux refers to nothing less than one’s own performance of this reality of reflection. Reinhard Braun


Perspektivenverstörer und Zeitenwandler / Siegfried A. Fruhauf über die Videoinstallationen von Rainer Gamsjäger

Die Erfahrung von Landschaft ist tief in uns verwurzelt. Unsere Wahrnehmung erkennt in den reduziertesten Formen – bis hin zu einer einzelnen horizontalen Linie – eine Landschaft. Mit einem komplexen Verfahren generiert Rainer Gamsjäger in seiner Serie Trifter aus einzelnen Linien digitaler Videoaufnahmen Landschaftsbilder. Das Ausgangsmaterial sind Kamerafahrten durch Wälder, in denen Bäume die Tiefe des Raums strukturieren. Doch die Räumlichkeit scheint aus den Fugen. Der Horizont im Hintergrund zieht schneller an uns vorbei als der Wurzelstock eines umgefallenen Baumes im Vordergrund. So schafft Gamsjäger eine Veränderung des Blickes auf die natürliche Welt, die unsere perspektivische Sehgewohnheit gekonnt irritiert. War das klassische Panorama bestrebt, das Gefühl eines ganzheitlichen Überblicks möglichst naturgetreu wiederzugeben, vermitteln diese Videos das Gefühl, dass in dieser reproduzierten Welt etwas Unnatürliches, Beunruhigendes vor sich geht. Die Videoarbeit Split basiert auf dem gleichen Prinzip und führt die aus der angewandten Technik resultierenden Phänomene mit dem Motiv von Sand- und Schotterbergen eindrucksvoll vor. Bei Fixkraft beschreitet Gamsjäger in Ansätzen bereits ein weiteres Feld, das in der Serie State of Flux ausgelotet wird. Bearbeitet werden nun nicht mehr Kamerabewegungen in statischen Raumsituationen, sondern starre Kameraeinstellungen, die einen dynamischen Prozess zeigen. In der Frühgeschichte des Films hatte man ein großes Vergnügen daran chaotische Vorgänge aufzunehmen, wurden diese doch durch die Kinomaschine plötzlich beherrschbar. In der Zerlegung in einzelne Kader muss etwa die Dynamik von Wasserwellen der Ordnung des Filmemachers gehorchen. Auch in State of Flux: Wave#1 / Wave#2 / Wave#3 unterwirft der Künstler die Bewegung des Wassers seiner Kontrolle. Die einzelnen Bilder der Ausgangsvideos werden nicht nacheinander wiedergegeben, sondern die digitalen Bilddaten liegen wie Seiten eines Buches aufeinander: ein Stapel, durch den Gamsjäger sich quer durchliest. Er liest die darin enthaltenen digitalen Informationen nach seiner vorab erarbeiteten Ordnung. Der ursprüngliche zeitliche Verlauf des aufgezeichneten Ereignisses wird aufgehoben. Aus der Umdeutung von Raum und Zeit entsteht ein neuer Fluss. So gelangt Rainer Gamsjäger in seiner Arbeit zu einem subjektiven Ausdruck und generiert darüber hinaus ein beeindruckendes Seherlebnis.

Destroyer of Perspectives and Transformer of Times / Siegfried A. Fruhauf on Rainer Gamsjäger’s Video Installations

The experience of landscape is deeply rooted within us. Our perception recognizes a landscape even in the most reduced forms – all the way to a single horizontal line. In his series Trifter, Rainer Gamsjäger generates landscape images from single lines of digital video shots in a complex procedure. The starting material consists of camera pans through forests, in which trees structure the depth of the space. Yet the spatiality seems out of kilter. The horizon in the background passes by more quickly than the roots of a fallen tree in the foreground. In this way, Gamsjäger achieves a change in our view of the natural world, which skillfully irritates our perspectival visual habits. Whereas the classic panorama sought to render the feeling of a holistic overview as close to nature as possible, these videos convey the feeling that there is something unnatural, something disturbing going on in this reproduced world. The video work Split is based on the same principle and impressively demonstrates the phenomena resulting from the applied technology with the motif of mounds of sand and gravel. With Fixkraft Gamsjäger steps into a broad field that is probed in the series State of Flux. Here he no longer manipulates camera movements in static spatial situations, but instead rigid camera settings showing a dynamic process. In the early history of film, great pleasure was found in filming chaotic processes, since they suddenly became manageable through the cinema machine. In the breakdown into single frames, for instance, the dynamics of waves of water must obey the filmmaker’s order. In State of Flux: Wave#1 / Wave#2 / Wave#3, the artist also subjects the movement of the water to his control. Yet the single images of the original video are not rendered subsequently, but instead the digital image data lie stacked on top of one another like the pages of a book: a stack that Gamsjäger reads through diagonally. He reads the information contained in it according to the order he previously developed. The original course of time of the recorded event is suspended. The reinterpretation of space and time results in a new flow. Rainer Gamsjäger thus achieves a subjective expression in his work, generating am impressive visual experience at the same time.


A speech by Eric Davis held on the opening of the Net_life-Indra_Net Exhibition at the OK Center for Contemporary Art in 1999 (Healingmachine):

” […] One of the things I talk about in TechGnosis is that every time there is a new information technology that enters a big way – telegraph, radio, television even – there is this big explosion of utopian expectations, some apocalyptic fears, ideas of new healing forces. There is always a margin or fringe of these eruptions of mythology and mystical and religious yearnings.

What I really like about the “HEALING MACHINE” is that it hooks up our contemporary obsession with information and the idea that information networks will in some ways magically heal all the problems of the world and our own sense of psychic fragmentation and our own confusion in the midst of too much information. And it hooks it up with an older enthusiasm, which was the enthusiasm for electricity. Because in many ways, our enthusiasm for data now is like the enthusiasm for electricity one hundret, one hundret and fifty years ago, when electricity was seen as this panacea, as genuine healing agent.  And a tremedous amount of occult energy grew up around the ideas of electricity. I think this parallels are very, very strong. The fact that our whole technological civilisation rests on top of electricity and electromagnetism – we forget this, because we are so used to it now. It is in the background of our minds.

Only when there is a power outage we do ever even realise: oh yes! This whole thing exists because of electricity. And yet when electricity was just beeing discovered, it was amazing! It was this incredible cosmic force, no one understood how it exactly works for many, many decades, even as we built contraptions. They really didn´t have a full working theory of it. So it was really this powerful kind of energy that drew all of these different cultural stories. I think in many ways, we still dont´t what we are doing with information networks. We don´t know what it means to saturate our lives and our civlisation with these increasingly intelligent data processing machines. So there is this kind of intensity around it, and there is this sense that there is a potential for a kind of healing – both in information and with ekectricity. So I really like the way that that piece kind of opens that up.[…]“